Не щелкнуло

Не щелкнуло

Не щелкнулоЕсли вам снится, что вам снится сон, значит, вы близки к пробуждению. Известный балет был преобразован в историю о пробуждении от сна детства. Проснулись ли зрители?  

Программка

Петр Ильич Чайковский. В 1892 году написал балет «Щелкунчик» — придумал много красивой музыки, емкой для любого содержания, и тем самым создал бесконечную «базу данных» для последующих интерпретаций. В эпоху увлечения микстами и римейками эту музыку стали активно варьировать и перемешивать.

Екатеринбургский театр танца. Когда-то он был «Балетом плюс», Институтом танца: менялся в зависимости от задач, которые ставили реальность и его создатель искусствовед Олег Петров. Положение театра в городе особое. Премьеры и проекты редкие, но меткие — оставляют метки в культурной истории Екатеринбурга. Примеры: знакомство уральцев с работами хореографа Пала Френака, «Балета Биаррица», совместный российско-французский спектакль «Спящая красавица». Творческая ниша театра — «наведение мостов» между классикой и современностью, между балетом и contemporary dance.

Индра Рейнхолде (Латвия). Хореограф, училась в Санкт-Петербурге, много работала в Москве. Лауреат международного конкурса Майи Плисецкой. В Екатеринбурге задумала воплотить собственную версию «Щелкунчика» в жанре коллаж-фантазии: с одной стороны, законченность каждой сцены, с другой стороны, свободное отношение к музыке, непривязанность к партитуре.

Илзе Витолиня (Латвия). Известный европейский дизайнер, художник по костюмам, в ее творческом списке более ста театральных и киноработ. Когда Индра намекнула о предстоящей постановке, Илзе собралась было рисовать крыс, но оказалось, что в спектакле их не будет, только «видоизмененные мыши» как аллегорический образ опасности окружающего мира.

Достойные «слагаемые» у балета «Щелкунчик», которым Театр танца открыл свой девятнадцатый сезон. Но искусство не арифметика: сумма слагаемых может быть не равна результату.

Действие первое, действие второе

Поначалу торжествует стилистика коллажа: отдельные сценки скреплены узнаваемой музыкой, но не внутренней логикой. Они как разбросанные по полу игрушки. Обилие меняющихся костюмов и предельная простота, минимализм оформления сцены (как будто художник по костюмам и художник-сценограф заранее не договорились) создают устойчивое впечатление подиума и дефиле. Вряд ли это тот эффект, на который рассчитывали создатели. Костюмы самодостаточны и живут сами по себе. На семи артистах за полуторачасовой спектакль на сцену выходят около 40 нарядов. Впрочем, авторская идея, несмотря на шоу-образность действия, все же прочитывается (особенно благодаря программке): 12-летняя Мари переживает первый в жизни переходный период, от ребенка к взрослому, уже не там и еще не здесь. Чернота и пустота сцены, очевидно, символизируют закрытость детского мира от мира взрослых.

Стилистика второго действия меняется. Наконец, ощущается спектакль, а не набор концертных номеров или модных показов. Мари проходит путь взросления. Теперь она пытается заглянуть в мир взрослых, который еще недавно отвергала (о чем напрямую сообщает окно как декорация). Героиня существует как бы в двух измерениях: во сне (в мечтах) и наяву, и первое пока более реальное и значимое, чем второе. Здесь она может встретиться с самой собой в будущем, танцевать с принцем, преобразовавшимся из игрушки, и даже сражаться с обстоятельствами. Музыкальный план намекает: наступил драматический момент. Но заламывание рук героини, нежных и гибких, тем не менее в силе переживаний не убеждает.

С идеями у нас все в порядке, проблема с их воплощением — эта общероссийская аксиома проявилась и в новой постановке. Чтобы зритель не только понял, но и почувствовал, что хотел выразить автор, нужен инструментарий, который бы донес до него идею, не растряся ее по дороге.

Главный инструмент «движенческих искусств» — пластика. Именно она призвана интонировать с настроением зала и влиять на него, рождать эмоции и устанавливать контакт между спектаклем и зрителями. Без соответствия ритмам и движениям нашего времени это вряд ли может случиться. Существование персонажей вне времени хореографом заявлено как позиция. Это удалось: признаки современности отсутствуют. Речь, конечно, не о наушниках на голове героини.

Пластика лишь иллюстрирует сюжет и музыку, но не становится ведущим выразительным средством балета, для этого ей недостает оригинальности, эксклюзивности, новизны. И экспрессии. Мы, конечно, тоже не южане, но явленная нам вялая энергетика не резонирует с уральской, зародившейся в горах да еще на стыке континентов.

Кода (финал)

Вообще, для чего «миксуют» классику? Чтобы приблизить ее к нашему времени. Обновить восприятие известного. Дать возможность высказаться современному автору. Наконец, чтобы напитать зрителя свежими впечатлениями, порадовать находками, поразить глубиной переживания. Здесь, по-моему, удалось лишь одно: автор высказался.

В спектакле нет красоты классического балета, но нет и остроты, удивления от новой интерпретации. Вкус у коктейля получился пресный. Это нетипичный для Екатеринбургского театра танца случай, когда спектакль застрял между классикой и современностью: отказался от старого, не найдя нового. Потери есть — приобретения не очевидны. До премьеры о постановке говорили больше, чем после. 

Комментарии

Материалы по теме

Возвращение*

Всей семьей за драконами

Невыносимая сложность бытия

Ушла в народ

Как нам заработать на культуре

Музей третьего тысячелетия

 

comments powered by Disqus