Запись на прием

Запись на прием Олег НестеровЧем музыканты зарабатывают на жизнь и за что платят продюсерам.

...«50, а может, и 100 тысяч лет назад, отношения между небом и землей были открытые. Люди могли получать любую информацию в готовом виде. Знание для всех было всеобщим и безмолвным, нужно было только как-то слегка напрячься, сформулировать посыл, подключиться — и небеса давали исчерпывающий ответ. Каждый мог получать некие вибрации, которые можно было интерпретировать для себя как совершенное буйство красок, волшебные текстовые потоки или звуки, прорастающие неземной гармонией. И как не было тогда необходимости в школах и институтах для получения знания, так и не существовало поэтов, художников, композиторов и музыкантов. Каждый мог в любой момент получить все что хотел, сам по себе, каждый раз разное и совершенное… Но время шло, отношения между небом и землей становились все прохладнее, пока, наконец, люди в массе своей не потеряли многое из того, что имели, в том числе и эти каналы связи. Вернее, у них сбились какие-то внутренние дешифраторы. Горстку счастливчиков, которые, как и прежде, могли получать с небес знания и красоту, объявили талантами и гениями. А в музыке все зашло еще дальше. Природа разделила счастливчиков на две части: одни принимали сигнал, а другие транслировали его дальше — впускали в наш мир»…

Так издалека начинает разговор о творчестве лидер группы «Мегаполис» Олег Нестеров. Известность пришла к нему в конце 80-х как к участнику этого, по самоопределению, «настоящего московского ансамбля». Во второй половине 1990-х Нестеров стал сооснователем и главой рекорд-лейбла «Снегири». Компания «вывела в свет» многих ныне известных музыкантов (в их числе «Маша и Медведи», Найк Борзов, «Ундервуд», «Хоронько-оркестр», Алина Орлова), а Олег зарекомендовал себя как чуткий «тренер». В 2008 году вышла «Юбка» — дебютная книга, написанная в жанре альтернативной истории. По словам самого музыканта и продюсера, ни одно из направлений деятельности он сворачивать не собирается.

Ускользающая красота

— Олег Анатольевич, вы часто говорите, что как продюсер работаете только с музыкантами, которые сами пишут и сами исполняют.

— Да, мне интересней работать с проводниками, а не полупроводниками. Как-то раз я еще сказал, что мне нравится один раз по сто, а не два по пятьдесят. У меня так лучше получается. Но это не потому, что одни лучше других: прекрасен и Карузо, и Чайковский.

— Но продюсерская деятельность — разве не расщепление комплексного творческого акта на составляющие, как и авторство и исполнение? Есть музыканты, которые сами себя продюсируют.

— Нет. Дело в том, что сам момент творческого процесса — это воронка, которая должна сначала затянуть, а потом приподнять от земли. И тогда ты просто впускаешь в себя сигнал, и больше ничего: руки сами играют, голос сам поет. Я даже сформировал три критерия-условия этого процесса: не понимать, что происходит; ничего не ждать; ни от кого не зависеть. Если это все есть, значит, ты в воронке. Если нет — пытаешься что-то контролировать в своем творчестве. А надо растворяться. Хотя даже самый опытный и знающий артист всегда стоит перед дилеммой: либо впускать и чувствовать, либо контролировать и думать. Вот тебя приподнимает и несет в творческом потоке. Но если чуть ошибся азимутом, то можешь потратить день или неделю на пустые занятия. Ты себя не контролируешь: отдался потоку, а летишь не в ту сторону. И только уже снова на земле, когда садишься в режиссерское кресло (нельзя же играть спектакль и смотреть его одновременно), понимаешь: если бы кто-то сказал лишь одно правильное слово, ты полетел бы в нужном направлении. Вовремя сказать это правильное слово — суть продюсерской деятельности.

Поэтому артисты, которые сами себя продюсируют, действуют вслепую. У них получается пошаговый процесс: сначала в творческом полете, потом в режиссерском кресле, потом опять здесь, потом опять там… Такой процесс более растянут во времени и сильнее выматывает. А значит, меньше свежести остается в результате. (Заметим, однако, что последний альбом группы «Мегаполис» «Супертанго», выпущенный в 2010 году, Олег Нестеров продюсировал сам совместно с Михаилом Габолаевым, также музыкантом «Мегаполиса». — Ред.).

— Есть анекдот из жизни про сроки написания песен, рассказанный Леонардом Коэном в одном из интервью: «Когда-то мы с Бобом Диланом пили кофе в Париже. В то время он исполнял мою песню Hallelujah на своих концертах и спросил меня, сколько времени ушло на ее написание. Я сказал: «Два года, почти целиком». Он был в шоке. Затем мы заговорили о его песне I And I, и я спросил: «Сколько времени ты потратил на то, чтобы написать ее?». Он сказал: «Практически 15 минут». Я чуть не упал со стула. Но самое смешное в том, что я соврал: на самом деле, на Hallelujah ушло почти пять лет. Конечно, и он соврал: у него, наверное, ушло минут десять».

— Я вам в ответ слова Эннио Морриконе приведу. Он часто говорит, что у него был единственный ужасный случай, когда он три месяца писал саунд-трек к фильму (речь о фильме Элио Петри «Собственность — не кража». — Ред.); обычно, говорит, две-три недели требуется, все что дольше — уже не то. Так что если процесс затягивается, то свежесть неизбежно уходит, песня перестает тебя волновать. Ты перестаешь играть, начинаешь исполнять, и это сразу чувствуется: вроде ноты правильные, но они ни к чему не привязаны. Ни музыкантов не разжигают, ни публику не разожгут. Подчеркну эти два глагола в русском языке: играть и исполнять. Для продюсера важно, чтобы в студии музыкант играл.

Кстати, здесь еще нужно делать разницу между первой фиксацией, черновым наброском и записыванием в студии. Я не знаю, о чем говорил Коэн. Когда песня стучится к тебе, ее надо сразу писать на диктофон. Уверяю вас, все великие хиты написаны за десять-пятнадцать минут. Это как сон: если, проснувшись, сразу не запишете, то, скорее всего, забудете. Музыкальный образ, который вдруг пронзил ваше сердце, может с легкостью безвозвратно исчезнуть. (В качестве аргумента в пользу важности спонтанных набросков Олег Нестеров любит вспоминать историю с Машей Макаровой: «Я до сих пор храню микрокассету от автоответчика, на который Маша, позвонив с уличного автомата, напела мне песню, внезапно пришедшую ей в голову. Если бы не ее находчивость, не было бы чудесной песни с названием «Весна». — Ред.)

— А как влияет на творческий процесс цифровой переворот? Всеохватность техники потребность в продюсировании не уменьшает?

— Пока будет существовать музыкальное консервирование, потребность в продюсировании никуда не денется. Запись музыки, то есть фиксирование ускользающей красоты, — это особое умение и искусство. Музыка, герои, студия могут меняться, но музыкантам все равно нужна поддержка: и с точки зрения продюсирования, и с точки зрения менеджмента.

Влияние технологий, конечно, сказывается. С одной стороны, молодые артисты более свободны. Они не заточены под узкое горлышко формата, им вообще формат по барабану. Они высказываются как хотят и выкладывают все в интернет. С другой стороны, в них я не вижу той упертости, как у музыкантов 90-х и 2000-х годов: вот, мол, сейчас запишу хит и стану востребованным профессиональным артистом. Сейчас у молодых, в силу опять же технологий, возможностей много, и однозначного самоопределения нет: ты можешь чуть-чуть поработать дизайнером, а потом музыкантом. На хлеб ты и так заработаешь, тебе не нужно становиться профессиональным артистом, пусть даже музыка для тебя превыше всего. А сейчас оказывается — то, что важнее всего в жизни, не обязательно должно тебя кормить. Не секрет же, что нещадная эксплуатация таланта часто кончается печально. Я это называю наступлением эры новых любителей.

Новые любители

— Складывается ощущение, что хотя нет заточенности под формат, разнообразия не только не получается, а наоборот — все одинаковое. «Независимых» исполнителей не счесть, но слушай хоть немцев, хоть китайцев, хоть русских — все одно и то же.

— Это нормально. Когда возникают новые тренды, то появляются и общие места. Это называется графоманство. У настоящих все по-разному, у ненастоящих — одинаково.

— Но настоящие теряются в вале ненастоящих: все больше людей получают доступ к возможностям звукозаписи и распространения результатов.

— Да, продукт производится в промышленных масштабах. Если раньше редакторы и лейблы отсекали графоманство, эта музыка просто не записывалась, то сейчас самое время включать в киотский протокол ограничение на музыкальное засорение пространства. Конечно, это шутка, но разрастающееся засорение действительно пугает.

Во все времена доля талантливых людей плюс-минус стабильна, их количество ни от чего не зависит. А вот доля тех, кому таланта не дано, но у кого появляется возможность высказываться, растет. Наверное, это справедливо. Вот, например, индеец Амазонки, может, прирожденный шахматист — но шахматы не видел ни разу в жизни и не стал чемпионом мира. Может быть, с расширением доступа к технологиям мы получим больше выдающихся музыкантов... Хотя я в это не верю. Настоящий музыкант в любом случае пробьется: его гениальность будет тащить его за шкирку, он все равно придет к своему назначению.

Еще есть фактор среды. Конечно, когда среда препятствует, это мотивирует больше, нежели когда среда располагает. Почему подпольные записи Цоя или Гребенщикова до сих пор с любого места слушают, и эти записи живут? Потому что там не «благодаря», а «вопреки».

— Будто бы грядет новое культурное средневековье. Когда массы, которым все доступно, смывают великие ценности.

— Похоже на то. И образуется трясина. Раньше болота не было. Поэтому будут действовать иные законы поиска: сейчас по болоту какой-то провожатый должен проводить растерянных слушателей. Нужен экскурсовод, технологизированный сервис, сообщество или клуб, который будет наводить фокус внимания.

Уличные музыканты

— Музыкальная индустрия находится в авангарде цифровых процессов в культурной сфере. В 1990-х оказалось, что аудиозапись — это первая повсеместно востребованная художественная форма, которая стала возможна к неограниченному и свободному распространению в интернете. Это подкосило финансовые основы отрасли. Как сейчас живут музыкальные компании?

— Нелегко. В случае издательского бизнеса еще существуют люди, которые любят держать в руках настоящие бумажные книжки и журналы, а с нами давным-давно разделались. Физических носителей практически не существует, продажа mp3-файлов не сформировалась: объемы на уровне статистической погрешности.

Что касается звукозаписывающих компаний, которые занимаются производством музыки, то во всем мире принята русская модель. Только американцы ее назвали «360 градусов» и заявили, будто сами ее изобрели. (Модель «360 градусов» — это система отношений артиста и лейбла, когда лейбл берет на себя обязательства по записи пластинок, но полностью занимается и менеджментом артиста: снимает клипы, обеспечивает ротацию на радио и ТВ, организует концертную деятельность. Модель ввели, когда рынок звукозаписи стал терять прибыли из-за кризиса физического носителя. — Ред.). Но у нас в стране при тотальном уровне пиратства такая модель всегда и действовала, все были партнерами во всем: в концертах, в записях, в продвижении. Так что это нововведение на нас не сильно отразилось.

— А новые способы финансирования приживаются? Краудфандинг? Вы ведь когда-то сами писали про прорывной опыт группы Einsturzende Neubauten, которая в 2002 году раньше всех предложила поклонникам профинансировать запись нового альбома.

— Обычно это называется «протокол уличных музыкантов» (Street Performer Protocol) или «кредит порога доверия» (Threshold Pledge System), эту идею когда-то развили два криптолога Джон Келси и Брюс Шнайер. Я не просто писал об этом, мы и сами этим пользуемся. Мы начали развивать эту тему несколько лет назад в «Кругах» с Мирославом Сарбаевым (основателем сайта творческого сообщества Kroogi; в рамках сайта оцифрованные произведения могут распространяться по схеме «заплати, сколько считаешь нужным». — Ред.). Тогда «Мегаполис» собрал средства на производство винилового тиража нашего альбома «Супертанго». (Кампания запомнилась тем, что помимо стандартной финансовой поддержки группы путем пожертвования фанатам предлагались дополнительные опции: «Ваше имя в графе «Исполнительный продюсер» на LP «Супертанго» — $2000», «Ваш автоответчик разговаривает голосом группы — $100», самое запоминающееся — «Олег Нестеров купает Вашу собаку (только в Москве), LP включен, но купание Вашей собаки обязательно — $8». — Ред.).

При такой схеме все зависит от артиста. Но, во-первых, вопрос теперь в том, как завоевать доверие и репутацию у слушателей. Как сделать первые релизы так, чтобы тебя полюбили и захотели продолжения, да и сколько таких релизов понадобится? А если ты занимаешься новой музыкой, на которую общество еще не настроило фокус внимания? Моцарта и Баха, знаете ли, не сразу поняли. Во многом поэтому современные артисты и работают на своих работах, кто продавцом, кто дизайнером, кто финансистом. В этом смысле сейчас проще, чем во времена Моцарта или Баха.

Во-вторых, в случае с «протоколом уличных музыкантов» магнитом для денежных средств является определенное начинание конкретного артиста, которого любят.

А для студии или лейбла такой способ финансирования не годится.

— И что делать лейблу? Как поступаете вы со «Снегирями»?


— Чтобы выжить, мы можем нестыдно использовать свои умения и способности (знать, где живет хорошая музыка, понимать рынок талантов, рынок идей). Ну, например, в рекламной индустрии. Реклама без музыки, особенно телевизионная, совершенно невозможна. Коммуникация должна быть живая, музыка должна быть яркая и настоящая. «Снегири» давно занимаются такими вещами, это позволяет нам ждать, пока в наши сети не попадется золотая рыбка, как, например, Алина Орлова. Без этой деятельности мы давно бы свернулись и не дождались многих выдающихся артистов.

За организацию интервью и предоставленные фотоматериалы благодарим пресс-службу поэтического фестиваля «СловоНова». В публикации использованы материалы авторских колонок Олега Нестерова для интернет-издания OpenSpace.ru.
Комментарии

Материалы по теме

Возвращение*

Всей семьей за драконами

Невыносимая сложность бытия

Ушла в народ

Как нам заработать на культуре

Музей третьего тысячелетия

 

comments powered by Disqus