Жизнь сложнее истории

Жизнь сложнее истории Выставка Недко СолаковаХудожественная выставка с бюджетом не менее 18 миллионов рублей обостряет вопрос о взаимоотношениях современного искусства и публики. Понимание всегда требует усилий

Вторая Уральская индустриальная биеннале современного искусства пройдет в Екатеринбурге и окрестностях с 13 сентября по 22 октября 2012 года. Поддержанная администрациями Свердловской области и Екатеринбурга, выставка теперь позиционируется как региональный имиджевый проект: «Мы уже отличаем мундиале от биеннале», - шутили на пресс-конференции чиновники. Однако прежде всего биеннале - это особенное художественное и интеллектуальное высказывание людей искусства, и в первую очередь - куратора. Куратором основного проекта биеннале стала директор Института современного искусства в Софии Яра Бубнова. Ей теперь решать, какими будут проблематика и сюжет главной выставки, какие художники примут в ней участие и какой Вторую биеннале увидят зрители. С ней мы и говорим сегодня о современной картине мира и восприятии искусства зрителями, о деньгах и о гражданском обществе.

Искусство и публика

- Ярослава, какую картину мира предлагает человеку современное искусство?

- Оно никогда не предлагает одну картину. Нам кажется, что она одна, потому что мы всегда учим, условно говоря, историю прогрессивного искусства, и забываем, что оно потому и было прогрессивным, что выступало с другой картиной мира. Искусство Ренессанса было прогрессивно и не всеми любимо, поддерживалось отдельными лицами, потому что предлагало картину мира, в которой человек стоял в центре, а не бог, и это не всем нравилось. Антропоцентризм вызывал возмущение традиционных слоев населения, которые считали, что искусство - это эманация божественного присутствия, а ни в коем случае воспевание красоты, свободы, интеллектуальных, социальных и политических возможностей человека. Но так как это помнить неудобно, мы считаем, что у искусства в разные времена была одна и та же гомогенная картина мира.

Современное искусство связано, с моей точки зрения, с таким состоянием общества, в котором индивидуальность начинает цениться больше, чем коммунальность. Безусловно, картина мира, которую оно предлагает, многообразна, и в этом многообразии есть свои важные составляющие. Современный мир учит уважать другое, непривычное. Так, сегодня неприлично бояться любить другого, потому что ты просто ничего о нем не знаешь. Мир хорошо осведомлен о риске собственного существования, связанном с экологией и возможностью возникновения чудовищной войны. Мир знает о неравенстве человека, о печальном состоянии подчиненности одного другому. Не говоря уже о тех индивидуальных проблемах, которые человек переживает, как и раньше: это проблемы идентичности, любви, взаимоотношений с близкими, выбора - быть наследником древних культур или первооткрывателем новых возможностей. Есть еще масса других обстоятельств, связанных с уровнем нашего образования и знаний о мире: человек как раб или повелитель технологий, человек, связанный с информационным полем или изолированный информационным полем; неспособность нации справиться с собственными политическими возможностями и прочее... Так выглядит наш современный мир. При этом все равно он нам нравится, иногда мы даже просыпаемся с улыбкой.

- Казалось бы, люди, живя в этих обстоятельствах, не могут не чувствовать, например, дистанцию между человеком и реальностью, которая образуется в языке и в медиа. Но почему они так негативно реагируют на подобную картину мира, когда ее аналитически представляет современное искусство?

- Не только аналитически, но еще эмоционально. Я думаю, потому что искусство авангардно по отношению к групповым социальным представлениям о том, как живется. Ценители, а особенно неценители современного искусства всегда забывают о том, что они являются ценителями или неценителями современного искусства прошлого. Им всегда кажется, что искусство отливалось в четких формах, и оценка по отношению к нему всегда была такая, как сегодня. Кроме всего прочего, современное искусство, будучи явлением разнообразным, говорит на разных языках, пользуется разными законами. Это не только законы средств, которые оно использует, но и законы его коммуникации. А мы эти языки не учим. Нам кажется, что мы должны их получить просто по рождению. Нам рассказывали много раз, что церковные фрески - это библия для неграмотных. Но почему-то считается, что у этих неграмотных не было вопросов. А у человека всегда возникают вопросы, и на эти вопросы ищутся ответы. При этом часто нам не хочется искать ответы самим, а хочется, чтобы какой-нибудь умный начальник определил, что Микеланджело, например, - это хорошо. И у нас даже не возникает желания выяснить, по сравнению с кем. Что было плохо? Как они узнали, что Микеланджело - это хорошо? Мы говорим автоматически, как я тут слышу неоднократно: Микеланджело заставляет переживать. Не было у него такой «простой» задачи, в отличие от художников какого-нибудь другого времени. Микеланджело верил и заставлял видеть абсолют, и, будучи человеком грубым, по определению современников, мог бы соответственно реагировать, если бы поставили под сомнение его представления об абсолюте, о человеке как венце божественного творения. Но нам это не интересно. Ручки-ножки мы различаем, глазки красивые, и нам кажется, что это самое прекрасное искусство.

- Для вас возникают вопросы, которые возникают перед публикой: как определить, где стоящее и нестоящее искусство?

- Естественно, они возникают постоянно. Каждый раз есть искусство, которое мне понять легче и легче найти с ним что-то общее. Есть другое, с которым трудно. Для простоты примера: невероятно развитая художественная сцена в Калифорнии для меня лично трудна, потому что ее контекст, ее обстоятельства мне мало известны. Но для профессионала, который не может извинить себя и сказать: «А, это там, с другой стороны земного шара; меня это не интересует, они и так хорошо живут», - задачей является понять, используя некий аппарат знаний, о чем там идет речь. Нельзя выбрать одно произведение искусства и считать, что это все искусство, как нельзя выбрать одного человека и считать, что это все человечество.
- Подобного рода контекстуальность разрушает привычную единую историю искусства?
- Она разрушает только наше невежество. История искусства вся состоит из контекстуально созданных вещей и обстоятельств, из контекстуального формирования личности. Просто это такие выжимки. А живем мы в некой полноте. Если бы нам дали краткое руководство по жизни - что надо уважать; как участвовать в политической жизни, как в социальной; что обязательно платить, как налоги, а что не обязательно, словом, выжимку такую типа «девки, не любите плохих мальчиков, мальчики не западайте только на то, как девки выглядят», и если бы, прочитав это, мы поверили, наверное, мы по-другому бы жили. Но этого не получается.

А историю искусства написали, и мы почему-то верим, что это раз и навсегда. Все еще верим, что у искусства есть линейная форма развития, от такого к этому, от этого к тому; что все художники совершенно замечательные. Все они были достаточно непростыми и не всегда приятными людьми, как все эгоцентрические люди, пытающиеся произвести что-то, чего еще нет «из себя самих».

Кроме всего прочего мы знаем только историю искусства, которая описана, мы знаем европейскую, частично американскую. Но мы совершенно не знаем историю искусства там, где она написана на других, все еще непривычных для нас языках. Шесть тысяч лет культуры Китая, которую мы не знаем, не приводят нас в состояние благоговения! Я всегда подозреваю, что агрессивная нелюбовь - это оборотная сторона невежества, составная часть страха.

- Русская любовь к классике XIX столетия может быть воспринята как симптом некого страха перед современностью. Свойственна ли подобная нелюбовь к современности, выключенность современной культуры из массового сознания другим европейским культурам?

- Я думаю, что страх перед современностью, который является частью страха перед будущим, свойствен всем. Но российская культура была очень изолирована. Это привело к достижению собственных невероятных результатов, при этом была потеряна некая глобальная точка отсчета: «Почему нам важно, как Nokia в Финляндии создает и производит телефоны, но неважно, какие в Финляндии искусство, литература и музыка? Потому что мы лучше, у нас культура-то ого-го, а у них там одна Nokia». По-моему, это невежество.

Потребитель любит новые автомобили, одежду всякую. А в области культуры инновации труднее любить, потому что некому создать тебе очевидную систему убеждений, вкусов, интересов. Выбирать приходится постоянно, поэтому везде в мире есть консервативная часть населения. Кроме того, есть люди, у которых нет возможности, сил, средств вообще быть потребителями культуры и искусств. Это иллюзия, что все это делают. Это приобретение социализма, его гигантское достижение, что мы все считаем себя вправе рассуждать об искусстве. А люди на Западе считают, что такое право есть не у всех. Они не считают, что искусство - это легко: легче, чем высшая математика или неорганическая химия.

Художники и власть

- Как бы вы описали современное русское искусство?

- У современного русского искусства, с моей точки зрения, очень непростые отношения с властью. Разные «власти», политические, финансовые, модные, и разные концепции власти, - это, по-моему, тема, которая художников интересует. Еще, мне кажется, художников интересует связь с их национальным, историческим, культурным наследием. Но эти концептуальные и идейные вопросы не уникальны только для русского искусства.

- А уральские художники, на ваш взгляд, в какую проблематику погружены?

- Не могу рассуждать так уж смело, потому что знаю не очень много уральских художников. Я думаю, для них тоже важны проблемы взаимоотношений с властью - и как с очевидным элементом повседневной жизни, и как с философской конструкцией. Важен и опыт создания неких вневластных и надэкономических отношений: с помощью перформансов, например, люди вовлекаются во временные хотя бы, но отношения равенства.

Заводы и прогресс

Выставка - О чем вы будете делать главную выставку биеннале?

- Я про это все время думаю; очень неприятно, что сразу не могу ответить прямо. Это не сформулировано пока четко. За эти несколько дней у меня появилось желание, может, не очень правильное, сделать выставку о том, что такое современность. Что это не просто мир, данный нам в ощущениях, а вид все время меняющихся представлений, в которых приходится находить себе место каждый день. Мне кажется, этот разговор важен для Екатеринбурга с его потребностями, амбициями, ностальгией.

- На круглом столе конференции, предваряющей биеннале, говорилось, что индустриальности здесь так много, что на выставке ее можно было бы игнорировать.

- Я не думаю, во-первых, что так просто можно сказать, игнорировать или нет; во-вторых, что это за индустриальность, которой здесь так много? Я встречалась с художниками, и каждый раз они мне показывали свои работы, которые, как они убеждены, связаны с индустриальностью, с заводами. Когда я спрашивала, а у вас еще работы есть, все без исключения радостно говорили: конечно, есть. «А что же вы мне не про заводы не показываете?» Ну, говорят, мы считаем, что вам только про заводы интересно. Но индустриальность может быть капканом. Что такое - индустриальность, вы, например, знаете? Я вот не знаю и пытаюсь понять.

- А это важно?

- Важно, если кажется, что все с легкостью определяется через индустриальность, если в речи Екатеринбург называют «индустриальной столицей».

- Определяется ли?

Выставка Анны Ермолаевой- Думаю, частично можно определить. Это динамический процесс - понятие индустриальности. Нашу цивилизацию последние 50 лет эта драма преследует: то расцвет производства, то - спад. На меня разговор на одном из заводов в Екатеринбурге произвел серьезное впечатление. Мне сказали, было столько-то рабочих, а сейчас осталось пять тысяч. Я спрашиваю, наверное, это из-за технологических изменений. Нет, говорят, - просто люди не хотят работать на заводе. Как же можно ответить на вопрос о технологических изменениях «нет»: их нет, или они нас не устраивают, или мы их не видим?

- С одной стороны, заводы неприятны - как место, вырабатывающее дым и шум, напоминающее о реальной жизни рабочих: мало кто хочет быть рабочим. С другой - исчезновение производств, замена заводов магазинами вызывает сильную фрустрацию, ощущение потери реальности, уверенности, что у людей есть какое-то дело.

- Да, для Екатеринбурга потеря заводов и индустриальности, наверное, это потеря лица: город связан исторически именно с этим. Риски изменения идентичности - это серьезная проблема. Вместе с тем мы живем во времена, когда хотим мы или «не хотим», но должны оказаться средним классом. Получается абсурдная аннигиляция представлений и появляются сложные общественные ментальные проблемы в классической форме - кто мы, куда идем, что с нами будет. Это и есть травма города и региона.

- Вы об этой стороне современности хотите говорить на выставке: о проблемах, близких людям, которые живут здесь, или о современности вообще?

- Думаю, скорее о современности вообще, которая состоит из проблем не потому, что она хуже, чем старые времена, а потому, что мы гораздо грамотнее, чем все наши предки.

- Вы верите в прогресс?

- Да, абсолютно.

- И в будущее?

- Я не очень себе представляю, что такое - верить в будущее. Я абсолютно верю, что оно состоится независимо от меня.

Институции и зрители

- Вы ведь адресуетесь и к международному художественному сообществу.

- Это сложная задача, она всегда стоит перед большими проектами, которые производятся на периферии, вне городов с определенной инфраструктурой, - взаимоотношения между международным сообществом и местным. Поиски баланса между, условно говоря, профессиональными глобальными тенденциями и реальностью места и контекста - это задача. Я все-таки считаю, что местный контекст важнее, чем профессиональные моды. Наверное, это плохо с точки зрения личной карьеры, но я совершенно убеждена в том, что для отдельно взятой выставки местные интересы важнее.

- У провинциальной публики некое общее, утрированное представление об искусстве. Как же его менять?

- Оно будет меняться, оно уже меняется под влиянием событий и обстоятельств. Мы не можем издавать приказы, чтобы научить всех любить искусство. Впрочем, это не помогает.

Да я и не думаю, что взаимоотношения Екатеринбурга с современным искусством - это проявление провинциального сознания. Скорее, изолированности и некоторого опоздания по сравнению с традиционными парламентскими демократиями.

- Институция, которая нанимает вас, будет выяснять, успешен ли проект, и одним из критериев станет реакция публики. Каковы для вас критерии успешности большой выставки?

- Как все критерии в сфере искусства, количество посещений - критерий относительный. Как высчитать неколичественный успех? Что изменилось в сознании людей, в их восприятии современности, жизни других - это гораздо труднее высчитывается. Я всегда в своем сознании держу опыт биеннале в Стамбуле, которая началась в 1992 году в еще более сложных условиях. Стамбул - гигантский город, там живет более 20 миллионов, часть населения неграмотна, и лишь небольшая его доля интересуется такими приобретениями современного общества, как проведение свободного времени в музеях, на выставках, в театрах. У людей нет опыта «искусства, принадлежащего народу», как в посттоталитарных странах. За эти двадцать лет, по моим наблюдениям, влияние международной биеннале современного искусства в Стамбуле невероятно. Не говоря уже о том, что турецкое искусство последние пять-шесть лет переживает очевидный бум: сложились три огромные музейные коллекции, изменилось образование, появились чрезвычайно интересные люди. Я считаю, что на 90% это влияние биеннале. Сейчас в Екатеринбурге работают все элементы успеха: это посетительский интерес, отзывы в средствах массовой информации, мнения профессионалов. Даже, если хотите, раздражение консервативных слоев общества, их ощущение неудовлетворенности, но и общее любопытство.

- Все равно все будут подсчитывать в конце концов, сколько денег вложено в каждого конкретного зрителя биеннале. На ваш взгляд, может ли современная культура позволять себе такие «избыточные» траты?

- Да, она должна их себе позволять. Имея в виду, что мы существуем в ситуации, в которой капитализм победил, и альтернативы пока не видно, инфраструктура культуры заполняется агентами трех важных неделимых элементов: это государственные организации, частные организации и общественные единицы, гражданское общество. Когда отсутствует один из этих элементов, система дисбалансирована. Доминирование государства мы пережили. Другая опасность - приватизация культуры, отсутствие контроля над частным капиталом. У третьего агента, структур гражданского общества, пока не было возможности доминировать. Только когда будет публичное присутствие разных агентов, тогда энергии будут распределены более сложно, чем сейчас, и можно говорить о каком-то результате избыточности.

Конечно, организаторы, особенно государственные, которые работают на деньги налогоплательщиков, обязаны четко себе представлять, куда эти деньги идут. Все-таки руководители культуры в Екатеринбурге и в Москве - не самые глупые люди и не самые неопытные, они прекрасно знают, что в отличие от производства обуви, например, существует некое производство ауры художественных событий, куда, вероятно, и уходят эти избыточные средства.


Яра БубноваЯра Бубнова - международный куратор и художественный критик, директор Института современного искусства в Софии (Болгария). Изучала историю искусства в МГУ им. М.В. Ломо­носова. Сокуратор европейской биеннале современного искусства Манифеста-4, сокуратор первой и второй Московских биеннале современного искусства, куратор нескольких экспозиций болгарского искусства на биеннале в Сан-Пауло, в Стамбуле и Венеции.


Комментарии

Материалы по теме

Возвращение*

Всей семьей за драконами

Невыносимая сложность бытия

Ушла в народ

Как нам заработать на культуре

Музей третьего тысячелетия

 

comments powered by Disqus